У новому випуску журналу спілки художників «Образотворче Мистецтво» опубліковано статтю Олега Сидора-Гібелінди про Олександра Яновича і його проєкт «Місце під сонцем». Її повний текст можна знайти на сайті журналу.

 

ЯНОВИЧ: ПІДСОННЯ

Скульптура? Досі в творчості нашого сучасника вона ніби не виходила на перший план. Спершу, звісно, він звернувся до малярства: саме з ним упродовж віків асоціювалося образотворче мистецтво, і коли казали «художник», то мали на увазі творця картин, а не пластики чи гравюри.

(Забігаючи наперед: рудимент такого ставлення прозирає і в нашій серії, яку автор сприйняв «як до складне полотно», але цим значення її анітрохи не вичерпується – з цього тільки «все» починається)…

Однак уже у ХХ ст. все пішло «якось не так». Полотна нерідко проростали фактурними опуклостями, подекуди цікавішими за висхідний матеріал, натомість статуя, згадавши своє архаїчне, варварське минуле, зажадала жахних, яскравих барв. Межі жанрів змістилися – і виникли нові жанри, на перетині старих, стомлених, збайдужілих. Якщо за доби Ренесансу міжвидовий досвід Вероккіо, та особливо Буонаротті був все-таки унікальним, то нині більшість митців уже спробували себе в іншій сфері, прилеглій до основної, в якій досягли успіху раніше. Скажемо так, до двох вимірів додався третій… а четвертий «лишили в пам’яті».

Утім, «Місцю під сонцем»… розкриємо карти: так нова називається серія Олександра Яновича, яка привернула нашу увагу на його осінній виставці 2021 року, передували неодноразові спроби у скульптурній чи біля-скульптурній царині. У кожній з них він не лише апробував свій черговий вибір, а й вирішував ту чи іншу творчу проблему. Одну в бронзі, іншу в кераміці, чи навіть у декоративно-ужитковому мистецтві, але усі перелічені артефакти об’єднувалися логікою експерименту чи впровадженням монохромії у пластику.

Серія «Місце під сонцем» порушила (перед автором та спільнотою, до творення залученою) питання творчої співпраці. Ніде правди діти, кожен художник був і лишається індивідуалістом на своїй, ним обраній авторській ділянці. Приклади співпраць у попередні часи будувалися на умовах цехової системи з безумовним превалюванням господаря майстерні над підмайстрами – або ж були анекдотичними, хоча й подиву гідними курйозами, як-от з медведиками, написані Савицьким для хвойного шишкінського пейзажу, та й тут дозволив собі Третьяков стерти підпис першого митця. (Радянський прецедент зі створення багатофігурних полотен колективом авторів першої повоєнної декади відгонить «кепським середньовіччям» і навряд чи може стати нам хоч якимось прикладом з огляду на монструозність кінцевого продукту). Як виняток можемо навести довгий шерег творчих тандемів, іноді братських (Ткачови), іноді перверзивних (Гілберт/ Джорж) чи вирахувано-ідеологічних (Комар/ Меламід), і в кожному разі холодна стратегія показу переважала гаряче творче натхнення.

Але «історія прецедентів» насправді мало допомагає в ситуаціях першопрохідних, ризикових (хіба додає певної наснаги). Поки що усі шукали собі умовного (і затишного) «місця під сонцем», та ніхто досі не розродився ось таким, матеріально-конкретним та атрактивно-вигадливим «Місцем під сонцем» у 19-ти частинах з прологом/епілогом у вигляді двох моно-творів, en blanc et noir. Історія виникнення серії справді унікальна: митець створив низку просторових об’єктів, запропонувавши друзям-митцям розписати їх, що вони і з задоволенням зробили. Особливий випадок – доповнення твору фактурним матеріалом (джинсовою тканиною), який здійснила дружина автора, Тамара Янович, доповнивши/ відтінивши авторський задум.

Сам Янович убачає в тім «писанкову парадигму» — від себе зауважимо: вже випробувану в українському актуальному мистецтві (проект Оксани Мась на Венеційській бієнале 2011 р., де «співучасники» далеко не дорівнювали мисткині). Утім, форми «об’єктів для розписування» виникали щораз інших конфігурацій, та й частина їх витворювалася синхронно «другому акту творення». Художникам, загалом відомим та творчо зрілим, надавалася повна свобода; незмінним лишалася одна умова: нічого не змінювати в просторовому вимірі: не відламували «зайвого» та не доліплювати «необхідного». Словом, жодної «хірургії»; лише «гомеопатія».

(Воднораз правило порушив тандем знаних авторів, хоч це і спричинило блискучий результат: «Морину» Олени Придувалової/ Яновича/ Олексія Аполлонова. Ще один митець додав підставку, та це навряд чи можна вважати таким вже «ламанням формату» — радше, прагматичним упорядкуванням артефакту в середовищі. Його Величність Випадок втрутився тут, та не з лихими намірами).

Творчий акт, здійснений автором № 1, не вкладається у межі формули «пропозиція// відповідь», хоча її структурні компоненти апріорі запитано, адже в пропозиції вже закладено елементи майбутньої відповіді, та авторам № 2, 3, 4 etc. вільно спалахувати своїми персональними феєверками. Скульптура виступає тут рівноправним союзником, який, однак, свідомо причаївся, відступив у тінь, певною мірою поступився грі кольорів. (Але ж ми з вами знаємо, кому належало перше слово). «Квазі-рама» не так облямовує «гіпер-малярство», як сповиває його звідусіль, керує ритмами та задає градус рецепції. Створюється абсолютно новий різновид синтезу, де живопис растєкашися фарбою по всіх усюдах, а скульптурна форма і слугує йому стартовим майданчиком, і випробовує власні можливості, в яких неминуче розчиняється її першорідність.

Її, скульптури, стилістика – загалом упізнавана: це кубізм 1920-х, сьогодні знову відроджений і запитаний. Переплетення форм визначально незграбних та колючих, а на виході – «нова якість», вишуканий мутант, чи механізм, «обдарований… тактом», може, й «розумом». У більшості випадків їхня причаєна агресія вимагала сублімації, яку вони й отримали, нагороджені «даром кольору».

А звідси – безліч асоціацій, від культурно-історичних («Карбонарій» Яновича/ Петра Сметани) до культурно-іронічних («Головне — бджоли» Яновича/ Миколи Журавля) та заворожливо-казкових («Вовк та Диво» Яновича/ Олексія Малих») чи навіть містичних («Вовче перехрестя» Яновича/ Дмитра Кришовського) та міфологічних («Рушій» Яновича/ Ніни Буряк). І загули постмодерні вихори («Змова» Яновича/ Влада Кришовського)…

Тож вільно глядачеві угледіти тут якийсь несподіваний механізм («Сприйняття Життя» Яновича/ Бориса Буряка). Чи «друге життя» інсталяційного жанру – далеко за порогом Міленіуму («Пробудження» Яновича/ Олександри Кришовської).